|
DET NYE BILLEDE - Om fotografiets temporalitet efter digitaliseringen Troels Degn Johansson
[Manuskript til Tidsskriftet
Periskop, Inst. for Kunsthistorie, KU. Temanummer om visuel kultur, red.
Niels Marup Jensen, forventet udgivet sommer 2000].
Hvad er et "Billede" i dag? I forbindelse
med debatten for få år siden om fotografiets digitalisering
og det såkaldte postfotografiske billede fik vi at vide, at fotografiet,
det "kemiske fotografi" (eller i hvert fald forestillingen herom) var "dødt",
og at vi er indtrådt i en "postfotografisk" kultur. Meddelelsen,
der blandt andet blev annonceret af fotografen Sue Davis, kom dengang hurtigt
til at stå som et parafraserende ekko af maleren Paul Delaroches
begejstrede slutning i 1839 forbindelse med opfindelsen af fotografiet:
"Fra i dag er maleriet dødt!". Selv om postfotografiets kritikere
nok til en vis grad var ude i et ontologiserende ærinde - og dét
med god grund, for de digitale fotografier var virkelig på flere
måder meget anderledes, end de "kemiske" - var kritikken, som dens
lokale repræsentant Lars Kiel Bertelsen, kunne glæde sig over,
mere præget af en ny kreativitet og generel teoretisk frigørelse
af fotografiet, end af "den modernistiske æstetiks ønske om
at definere de mediespecifikke ontologier, dvs. at fastslå hvad fotografiet
var til forskel fra alle andre billedtyper." (1995, p. 9).
Fotografisk "epistemologi" At denne teoretiske frigørelse måske nok så meget kom til at gælde "Billedet" som sådan, syntes i samme anledning at stå klart for flere - herunder Bertelsen selv, der mente, at den postfotografiske debat mere handlede om en generel "repræsentationslogiks sammenbrud", end om konsekvenserne af den ny teknologi, altså digitaliseringen. Og, hvad mere var, frem for at gentage den måske lidt for rigide epokalisering, der var så karakteristisk for postfotografiets kritikere, forsøgte Bertelsen med udgangspunkt i Adornos tese om, at "enhver ny indsigt automatisk har tilbagevirkende effekt", at vise, at fotografiet lige siden sin fødsel kunne siges at have været "postfotografisk" (jvf. Bertelsen 1996, p. 10; - altså at de karakteristika, som postfotografiets kritikere tillægger det digitale fotografi, måske i virkeligheden kan betragtes som værende fotografiet iboende, således som dette er blevet beskrevet kritisk og anvendt kreativt gennem fotografiets nu ca. 150 årige historie. Fotografiet var som både populærkulturel og teoretisk forestilling en illusion, mener Bertelsen; "en drøm og en kollektiv illusion, som har tjent et helt igennem ideologisk projekt. Vi har haft behov for det. Det har været en del af den konstruktion, der understøttede den almindelige opfattelse af, hvad et billede var." (1994, p. 14). "Billedet" qua fotografiet var i denne sammenhæng det kemiske og derfor "ukodede" og autentiske aftryk af en positivt given virkelighed; en rå eller vulgær karakter, der tidligt i fotografiets og filmens historie forhindrede - men med bl.a. André Bazin og filmteoriens øvrige realister senere befordrede - en knæsættelse af de fotografiske formers status som kunst. Jeg skal ikke her komme nærmere ind på, hvad dette fotografiets eller billedets ideologiske fantasme består i. Emnet er velbeskrevet af først den materialistiske og senere den postmoderne ideologikritik og dermed i meget af den litteratur, som vi i dag kender som den visuelle kulturs kritik. Hvad der er vigtigt, er dog efter min mening at påpege, at selv om det traditionelle fotografibegreb muligvis har været illusorisk og i hvert fald begrænsende på vor teoretiske forestillingsverden, har "Fotografiet" - lige som "Filmen" i øvrigt - netop været mere og andet end blot betegnelserne for en specifik kunstnerisk form; ja, disse medier har vel om nogen været den moderne måde - ikke at "tænke" billedet, men verden på. For Walter Benjamin var fotografiet og filmen de moderne medier par excellence Fotografiet er i sin "simple" indeksikalske konception centralt i forbindelse med overgangen fra en kultur, hvor erfaring blev formidlet oralt, gennem fortællinger, til en kultur, hvor formidling foregik på skrift og i billeder. Fotografiets "scene af spor" fremstår i bakspejlet emblematisk for den moderne tids kunstnere og kritikere, der efter Charles Baudelaire og sidenhen Benjamin netop så den nye urbane synskultur som en verden af billeder, af tegn. For Gilles Deleuze var filmen Det 20. Århundredes refleksive medium, dets filosofi. Først da billederne blev levende - bevægelsesbilleder - gav de en sand afspejling af naturen selv; ikke geometriens evige og uforanderlige idealfigurer, men uendelig bliven, vorden. Og efter den stramt diegetiske Hollywood-montages kulmination i starten af fyrrene oplevede filmkunsten en gradvis frigivelse af indstillingen, filmbilledet, hvorefter det med filmen måske for første gang var muligt at dyrke et sandt billede af Tiden som det flygtige og forgængelige. Dette emne blev rigt tematiseret af de såkaldte "nye" film ("new cinemas") efter 2. Verdenskrig - fra den italienske neo-realisme over Jean Godard og "La nouvelle wage" og Andy Warhols New American Cinema til Wim Wenders' og andres New German Cinema; projekter, der alle havde det tilfælles, at narrativiteten blev udfordret af mediet selv i form af filminstillingen med dens tidsmæssighed og materialitet.(1) Dette vue over den fotografiske repræsentations moderne teoretiske status synes i sig selv at antyde, at "Fotografiet", det "kemiske" fotografi måske er en mere kompliceret affære, end hvad man umiddelbart skulle tro på baggrund af visual culture- og postfotografi-kritikken. Omvendt er det vigtigt at understrege, at disse "fotografiske" måder at "tænke" verden på netop ikke er specielt forenelige med et traditionelt repræsentationsbegreb. Problemet ved den postfotografiske kritik var måske nok, at man i en vis forstand kom til at sammenblande begreber om repræsentation og indeksikalitet. Det fotografiske billedes indeksikalske karakter - altså at billedets betydningslogik baserer sig på en nærheds- eller årsagsrelation mellem billede og referent (Charles Sanders Peirce brugte som bekendt fotografiet som eksempel på det indeksikalske tegnaspekt) - blev i særlig grad problematiseret under postfotografi-debatten. Det postfotografiske billede er "mere ikonisk end indeksikalsk", hævdede flere, og man kunne i forlængelse heraf konkludere, at det digitale fotografi var mere beslægtet med maleriet, end med det kemiske fotografi. Med det særligt "ikoniske" digitale fotografi skulle billedkunsten således kunne frigøre sig fra fotografiets uundgåelige indeksikalske tema virkelighed-billede og omsider hellige sig et "indhold" uafhængigt af mediet. Nu er denne anvendelse af det semiotiske begrebsapparat desværre en kende reduktionistisk. Selv om der er noget om snakken, når postfotografiets kommentatorer mente, at det digitale fotografi er relativt mindre indeksikalsk end det kemiske, var det selvfølgelig fejlagtigt at påstå, at billedkunst i det hele taget ikke under alle omstændigheder både rummer ikoniske, indeksikalske og symbolske aspekter. Det burde imidlertid stå klart, at de "indeksikaliteter", der karakteriserer fotografisk repræsentation i dets begrebsliggørelse hos f.eks. Benjamin, Barthes og Deleuze, er indbyrdes meget forskellige. Blandt andet derfor er det uheldigt at se bort fra indeksikalitetsproblematikken. Et vigtigt aspekt i det fotografiske billedes indeksikalitet er ikke bare relationen virkelighed-billede (altså "bevægelsen" fra "virkelighed" til billed-"spor"); men også forholdet mellem billede og virkelighed. Dette forhold er ikke symmetrisk! Problemet i megen "indeksikalsk" fototeori er vel netop, at man, hvad angår det fotografiske billedes betydningslogik, ikke har skelnet mellem det eventuelle indeksikalske tema i fotografier (billede . virkelighed), hvor der tages udgangspunkt i det aktuelle billede, og "myten" eller historien om indeksikaliteten, hvor det indeksikalske tema kommer til at gælde Fotografiet som sådan, altså som kunstnerisk form (virkelighed . billede). Det er klart, at en indeksikalsk tematisering må begrunde sig på "myten" eller historien om indeksikalitet (således Peirces begreb grounding). Men det betyder ikke, at det fotografiske billedes karateristiske indeksikalitet (som under alle omstændigheder er en væsentlig tematiserbar mulighed - også for digitale fotografier) - nødvendigvis skal tænkes som repræsentation. Tværtimod! At tænke det indeksikalske som "blot" en relation mellem billede og verden er ikke alene mere præcist; det er også begrebsligt frigørende, hvad angår mulighederne for at tænke forholdet mellem billede og verden; ja; mellem billede og tænkning (kognition) og mellem billede og samfund (kommunikation). Set i bakspejlet havde Lars Kiel Bertelsen utvivlsomt ret, når han talte om, at postfotografidebatten mindre skyldtes digitaliseringen end en generel repræsentationslogiks sammenbrud. At dette sammenbrud gjaldt selve repræsentationsbegrebet, synes imidlertid at stå mere og mere klart. Når dette forhold nok var knap så indlysende for det postfotografiske billedes kritikere, skyldtes det måske atter en lidt for reduktionistisk anvendelse af det semiotiske begrebsapparat. Når man dengang konkluderede, at det digitale fotografi var mere ikonisk end indeksikalsk og således i højere grad beslægtet maleriet og den "egentlige billedkunst", kunne det ikke simpelthen have været på baggrund af det forhold, at det indeksikalske aspekt tema automatisk skulle være ophævet ved digitaliseringen (fotografiet blev jo kaldt indeksikalsk ved dets fysiske og kemiske nærhedsforhold til referenten). Det ville have været for naivt! Når det "ikoniske" digitale fotografi teoretisk og kunstnerisk frigjorte sig fra det kemiske fotografi var det vel netop i kraft af, hvad man kunne kalde et fotografiets andet "tab af uskyld": At det fra da af var muligt at simulere en fotografisk fremstilling uafhængigt af den kemisk fotografiske optagelse - altså: At man ikke længere kunne tage et tilsyneladende sandfærdigt "fotografi" for gode varer. Men hvad man hermed opnåede, var (selvfølgelig) ikke en slags "naturlig" ikonicitet", hvormed kunsteren kunne hellige sig et "indhold" uafhængigt af mediet. Tværtimod bestod digitaliseringens erfaring jo netop i en uundgåelig, ekstra tematisering af mediet med hensyn til muligheden for digital simulering - en mulighed, som morphing-teknikken om noget blev eksponent for. Det var erfaringen af denne uundgåelighed, der i det hele taget legitimiserede, at man med digitaliseringen kunne tale om et "efter" fotografiet, altså om et post-fotografi. Således kan man sige, at denne digitalisering i virkeligheden "blot" bestod i, at det ikoniske tema - omsider! - føjede sig til det indeksikalske i "Fotografiets" grundliggende mytologi. Om alt dette handler om sådan noget som et "Fotografiets" eller "Billedets ontologi" er måske ikke så væsentligt - ja, måske er dette spørgsmål ligefrem vildledende. Pointen er vel, at både det indeksikalske og det ikoniske tema i fotografiets mytologi er erfaringsmæssigt konstitueret. "Fotografiet" handler i den forstand i særlig grad om erkendelse, om epistemologi. Spørgsmålet efter digitaliseringen og det postfotografiske billedes kritik må være: Kan man efter fotografiets "død" stadig sige, at vi i forlængelse af en moderne tradition fra Benjamin til Deleuze "tænker" verden ved hjælp af fotografiske billeder; men altså billeder, der er frigjort fra et traditionelt repræsentationsbegreb? Og i bekræftende fald: "Tænker" vi i denne forstand verden anderledes med såkaldte digitale fotografier, end med de kemiske? Disse spørgsmål er, så vidt jeg kan se ikke klart formulerede i debatten omkring postfotografiet - desværre; for de synes at pege på interessante forhold omkring billede, verden og tænkning, der måske ikke er så fremmede endda for Fotografiet selv. Det er i den forstand fristende også her at følge Adornos tese om nye indsigters tilbagevirkende effekt: Hvor det kemiske fotografi realiserede impressionisternes drøm om opnåelsen af en absolut selvrefleksivitet på verdens vegne ("at vise verden som den virkelig var" ved at stille det neturale, rent positive fotografiske billede til rådighed), kan man så ikke netop sige, at det digitale billede realiserer konceptualisternes drøm om en absolut selvrefleksivitet på billedets vegne: Nemlig at vise billedet "som det virkeligt er" ved at stille en neutral verden til rådighed; verden her forstået - ikke som "indhold" for en slags ren ikonisk mediering (Peirces "hypo-ikon"); men som netop en fuldstændigt medieret, neutral tematisk mulighed. Heri ligger vel om noget den teoretiske og kunstneriske frigørelse, som det postfotografiske kritikere med rette kunne fremhæve! Sammenfattende kan man sige om digitaliseringen som erfaring, at "Billedet" synes yderligere frigjort fra den vulgære repræsentationstænkning, hvormed fotografiet forestilles som en slags simpel kontinuert og amorf analogisk fremstilling af et givent stykke virkelighed. Fotografiet efter digitaliseringen har indstiftet en art dobbelt refleksivitet i forhold til verden; en refleksivitet, der har bidraget til en generel "diskretisering" af det fotografiske billede - altså at billedobjektet i semiotisk forstand herefter med god ret kan begribes som en samling af diskrete (:adskildte) enheder afhængig af billedets ikoniske og indeksikalske tematisering. Dette spørgsmål har som bekendt ellers plaget semiotikken fra og med Barthes (1980, p. 51ff.), der jo i flere omgange insisterede på fotografiets grundlæggende "kodeløshed", og at billedets "mening" derfor alene kunne begrundes i, at den som analogon "videregav" en verden af mening (monde du sens). At den kodeløse dimension i fotografiet ikke var kontinuert analogisk; men snarere "punkteret", synes da også at stå klart for Barthes selv i hans sene tekster om fotografiet jvf. begrebet punktum (1984). I det følgende vil jeg forsøge
at gå et "skridt videre" (eller måske snarere et geneaologisk
skridt tilbage) ved at vise, hvorledes denne dobbelte refleksivitet kan
indtænkes i et radikalt realistisk forhold mellem virkelighed og
billede. Som jeg fremhæver, synes der ikke i den postfotografiske
kritik at være grundlag for at opgive tanken om en indeksikalsk dimension
i fotografiet. Tværtimod er der måske mulighed for at genoverveje
denne indeksikalitet på en langt mere radikal vis end tidligere og
herved frigøre sig fra de ideologiske fantasmer, der i følge
postfotografi-kritikken er knyttet til det såkaldet kemiske fotografi;
fantasmer, der vel primært må sættes i forbindelse med
analogon-tænkningen. Som udgangspunkt herfor vil jeg inddrage Pasolinis
realistiske filmteori og og fremhæve de tidsmæssige aspekter,
som jeg desuden finder særligt relevant for forståelsen af
den ikoniske gentematisering efter digitaliseringen.
Pasolini og billedets død En af Deleuzes væsentlige - og oversete - udgangspunkter for sit arbejde med filmen som en måde at tænke verden på, var Pasolinis bidrag til filmteorien (2) - Pier Paolo Pasolini, hvis egen skæbne er gået hen og blevet noget af et morbidt paradoks i forhold til de teser, han selv udviklede. Skønt denne italienske filminstruktør, lyriker, kritiker, aktivist mv. for længst er død og begravet, kan man ikke desto mindre sige, at Pasolini lever; at han lever videre - ikke alene i kraft af sit korpus af spillefilm, lyrik og essays; men også - desværre - som "korpus" i mere bogstavelig forstand. Som bekendt blev Pasolinis lig for få år siden gravet op i forbindelse med en fornyet offentlig interesse for de tragiske omstændigheder omkring hans drab; en interesse, der havde sået tvivl omkring den oprindelige mordsag, hvor skyldsspørgsmålet var blevet placeret hos en mandlig prostitueret; men som efterfølgende havde givet grobund for fornyet efterforskning hos det italienske politi. Paradokset i dette forhold består i, at Pasolini selv anså døden som dén begivenhed, der gav menneskelivet dets fulde betydning. I et af sine kætteriske bidrag til sit samtidige filmteoretiske miljø, de sene tresseres filmsemiotik,(3) skrev han, at "Mennesket udtrykker sig ... først og fremmest ved sine handlinger .... Men dets handlinger mangler enhed, eller betydning, så længe de ikke er fuldendt, afsluttede. … Så længe der altså er en fremtid, dvs. så længe der eksisterer noget ukendt, forbliver mennesket uudtrykt. Man kan f.eks. møde et hæderligt menneske, som i tres-års alderen begår en forbrydelse: en sådan forkastelig handling ændrer alle hans tidligere gerninger og får ham til at sig anderledes ud, end før." (1970, p. 165) Dette problem vil naturligvis være bekendt for de biografiske forfattere, der drister sig til at skrive "historien" om en person før dennes død (eller endog før færdiggørelsen af denne persons "livsværk" eller professionelle virke). Som Pasolini skriver: "Så længe, jeg ikke er død, vil ingen kunne være sikker på at kende mig virkeligt, dvs. på at kunne give mine handlinger en betydning" (1970, p. 165, let modificeret oversættelse); altså en fuldstændigt endelig betydning på grundlag af et fuldstændigt endeligt levet forløb. "Det er altså absolut nødvendigt at dø (for så længe, vi er i live, mangler vi betydning) og vort livs sprog (hvorved vi udtrykker os og hvortil vi altså giver den største betydning) forbliver uoversætteligt: et kaos af muligheder, en uopholdelig søgen efter forbindelser og betydninger, uden opløsning af sammenhængen. Døden foretager en blændende klipning af vores liv" skriver Pasolini med en ikke tilfældigt valgt filmmetafor, - "dvs. den vælger de virkelig betydningsfulde momenter af dette liv (som nu ikke længere kan lade sig ændre af andre mulige momenter, der kunne modsige dem eller være uden forbindelse til dem), og klæber dem sammen stykke for stykke, idet den forvandler vor nutid, der er uafsluttet, foranderlig og usikker - og følgelig sprogligt set ubeskrivelig - til en klar, uforanderlig og sikker fortid - som følgelig er fuldstændig beskrivelig sproglig … Det er følgelig takket være døden, at vort liv tjener til at udtrykke os." (ibid.). Når man imidlertid, post mortem,
tager Pasolinis skæbne i betragtning må man uværgerligt
spørge sig selv, hvorvidt døden virkelig er nødvendig
for Livets mening, altså Livet som afsluttet historie, eller om det
forholder sig stik modsat : At Livet som historie i sig selv indbefatter
en død. Biografister, der giver sig i kast med at beskrive levende
personer må vel på sin vis forestille sig disse personer som
værende allerede afdøde for overhovedet at kunne fortælle
historien om personen "lige ud af landevejen" i almindelig datid; de må,
som journalisterne siger, have "set historien", endnu før den er
fortalt. Alene ved det forhold, at Pasolini "lever", at han lever videre
(som lig), ledes vi mod det morbide forhold, at det netop er lykkedes denne
person at undslippe eller "overleve" biografisternes historiefortællinger
- til trods for, at det altså netop var Pasolini, der beskrev dødens
funktion som meningsgiver så præcist. Endskønt bestandigt
udleveret til historieskrivninger lever Pasolini videre som et "kaos af
muligheder".
Cinematografisk økologi: Det nye billede Pasolini fremstår i den forstand som emblematisk for det åbne "uklippede" filmbillede, indstillingen, der som Catherine Russell skriver, er karakteristisk for de "nye" film efter 2. Verdenskrig: Nouvelle Vage, New American Cinema osv. Pasolini beskriver forholdet mellem den åbne, virkelighedsorienterede og fremtidsmæssige indstilling og det lukkede, fortidsmæssige "klip",(4) som dette indgår i den filmiske historie. Han forsvarer en filmindstillingens realistiske og materialistiske ontologi, der har sin berettigelse for så vidt, at den diegetiske films artikulationsmæssige grundbestanddel i metafiktiv forstand kan tænkes som varighedsmæssigt uendelig og som den materielle dokumentation af en i princippet bare een ud af en uendelig mængde mulige synspunkter i forhold til den referentielle - eller rettere filmproducerende - virkelighed. For at anskueliggøre dette henviser
Pasolini til den amatørfilm, der tilfældigvis blev optaget
under mordet på John F. Kennedy i 1963 (den såkaldte "Zapruder-film"
opkaldt efter ham, der optog den: Abraham Zapruder), og som sidenhen udgjorde
et hoveddokument i efterforskningen på mordet. "Tag den lille 16
mm film., som en menig tilskuer optog i det øjeblik Kennedy døde:
det er en sekvensindstilling, og den mest typiske sekvensindstilling, der
er mulig. [/] Denne tilskuer/fotograf har ikke i egentlig forstand valgt
sin kameravinkjel: han har simpelthen filmet fra det sted, hvor han befandt
sig, og han har fået det med på billedet, som hans øje
- eller rettere objektivet - kunne se. [/] Den typiske sekvensindstilling
er altså "subjektiv". [/] til en mulig film om Kennedys død
manglede alle de andre synsvinkler: Kennedys egen, Jacquelines, den skydende
morders ... men lad os antage et øjeblik, at vi var i besiddelse
af netop alle de små film, som kunne have været opatget fra
alle disse kameravinkler? Af en række af sekvens-indstillinger,som
ville gengive de faktiske begivenheder og handlinger på dette nøjagtige
tidspunkt, set fra forskellige vinkler, dvs. set gennem en række
"subjektiver". [/] Subjektivet udgør altså den yderste realisme
i enhver audio-visuel teknik." (1970, p. 164).
Som det kunne forventes, betragter Pasolini
denne cinematografiske økologi som noget i sig selv betydningsløst
ellermåske endda betydningstømmende. "Hvis vi ser alle disse
subjektive sekvensindstillinger efter hinanden (om ikke for andet, så
for den rene dokumentations skyld, f.eks. i politiets forevisningssal i
forbindelse med de retslige undersøgelser), altså når
vi overværer dem, den ene efter den anden ... En gentagelse af "nutider",
som om handlingen i stedet for at foregåén gang foran vore
øjne, foregik fklere gange efter hinande. denne gentagelse af "nutider"
ødelægger i virkeligheden nutiden, tømmer den for betydning,
idet enhver af disse nutider ved sin blotte tilstedeværelse postulerer
de andres relativitet, deres usandsynlighed, deres unøjagtighed,
deres tvetydighed." (p. 164). Alternativet til denne "modstilling" af subjektiver
er montage. Pasolinis filmmetaforer i tesen om døden som den "blændende
klipning af livet" var som nævnt ikke tilfældig. Montagen er
i Pasolinis konception en "genialt koordinerende" instans (p. 165), der
"ser historien" i virkeligheden og i dens cinematografiske billeder, dens
afkastede billedham: "En sådan koordination af (nutiders) handlingssprog
vil ikke have den samme virkning som en simpel modstilling, nemlig at ødelægge
selve begrebet om nutid og tømme det for betydning (som gennemsynet
af den ene efter den anden af de små film ved vores hypotetiske i
FBI's sal ikke kunne undgå at gøre det), men den ville gengive
den fortidige nutid. ...[/]. Efter et sådant arbejde med at vælge
og koordinere ville de forskellige synsvinkler, der styrede de forskelige
"subjektiver", forsvinde, og en objektivitet ville afløse en eksistentiel
subjektivitet. Der ville ikke mere være denne række af - bevægende
- par af øjne og ører ..., men i stedet en fortæller.
Denne fortæller omformer nutiden til fortid." (p. 165) At kunne "se
historien" indebærer i denne teoretiske forestilling at kunne se
handlingerne, begivenhederne og livet som afsluttede bevægelser,
eventuelt før de har fundet en materiel eller teknisk afslutning
i sig selv; at have skrevet en nekrolog, før døden indtræder.
Montagens geniale intentionalitet hos Pasolini er i den "klassiske montage"
diskret og fuldstændig autoritativ for så vidt, at den fungerer
uden at lade en enkelt indstilling stå længere, end der er
begrundelse for i den narrative kausallogik og i oplevelsen af historie.
I filmvidenskaben er der tradition for at identificere denne form for montage
med det historisk set mest udbredte repræsentationssystem, analytisk
dramatisk montage eller slet og ret klassisk Hollywood montage: En montage,
der analyserer dramaet og dets rum i relation til en stram narrativ økonomi.
Billedets grammatiske tider Hvad vi står tilbage med efter Pasolini er en radikalt realistisk forestilling om forholdet mellem virkelighed og billede og et betydeligt mere nuanceret begreb om det indeksikalske temas tidsmæssighed. Vi kender Barthes' (1984) tilsyneladende enkle bestemmelse af den indeksikalske eller kemiske mytes tid i fotografiet: "Det har været": At det, der er dér, i fotografiet, faktisk har været til engang (p. 104). "For noemet: ‘Det-har-været' blev først muligt den dag en videnskabelig omstændighed (opdagelsen af sølvhalogenidernes lysfølsomhed) gjorde det muligt at opfange og direkte aftrykke lysstrålerne fra et forskeligt belyst objekt." (p. 99). I forhold til denne frosne før-nutid finder vi hos Pasolini en sameksisterende kompleksitet af tider, først og fremmest en "Livets" og "Filmens" deltagende, lange nutidsform, en præsens participium: En "væren-levende" i en cinematografisk verden (en mulig "film-optagen") i forhold til historien om Livet og dets handlinger. Resultatet af den genialt koordinerende montage betegner Pasolini som "historisk nutid" - om man vil: en filmisk forståelse af Barthes' før-nutid i fotografiet. For kan man ikke både sige om den diegetiske film, at "Der-var-en-gang" (almindelig fortid) som i alle andre diegetiske former og "Det-er": Det udspiller sig lige nu i en nutidsform: "Det "Er en fortid som - af grunde, der er snævert knyttet til filmens indre natur, og ikke ved et æstetisk valg - altid har nutiden som karakter og tone (det drejer sig altså om historisk nutid). (1970, p. 165). Men den nutidsmæssighed, der her er tale om, er måske nok så meget en indstillingens flygtige "forsvindingstid" i forhold til etableringen af historieoplvelsen, for indstillingen er vel i forhold til montagen og diegesen enten altid-allerede forsvundet eller netop-ved-at-forsvinde i oplevelsen af historie - afhængigt af hvilket synspunkt, der anlægges på. Christian Metz bemærker i sit forsøg på at etablere en filmsemiotik, at "Skal man tro visse analyser er "historiens" dominans så stor, at billedet, som skulle være det konstituerende for filmen, udviskes ... til fordel for den intrige, som det selv har spundet, og at det kun er i teorien, at filmen er en bildende kunst." (Metz 1968, p. 52).(5) Metz mener altså, at billedet, filmindstillingen, reelt ikke eksisterer i filmoplevelsen:"at gå fra ét billede til to billeder er at gå fra billedet til sproget. (ibid, p. 53). På dette egentligt nærværsmetafysiske grundlag ender Metz med at definere filmobjektet som "det objekt, der perciperes af tilskueren under forevisningen" (1971, p. 8).(6) "Filmen" er herefter defineret ontologisk som objekt ved oplevelsen af, ikke indstilliger og montage, men diegese, historie: "Der-var- engang." I følge Metz er det kun i "teorien, at filmen er en bildende kunst", og det må altså være ud fra et teoretisk og ikke empiricistisk eller diegetisk-historicistisk synspunkt, at Pasolinis særlige (historiske) nutidsmæssighed må bestemmes. En dekonstruktiv læsning af Metz vil slutte, at filmindstillingen manifesterer sig som en punktuel "tilsynekomst-forsvinding": At filmindstillingen udelukkende træder frem for at forsvinde i oplevelsen af diegese (Johansson 1994, p. 49ff), og at dette forhold implicerer en punktuel realisering af tilskueren som subjekt.(7) Nutidsmæssigheden i Pasolinis begreb om historisk nutid ("nutiden som karakter og tone") må således benævnes som en "Forsvinden" eller bedre: en "Det-er-lige-ved-at-forsvinde", altså en slags "før nutid" i formen præsens participium ("før lang nutidsform"): En "participerende" nutidsform, ikke i forholdet mellem verden og cinematografi, men mellem cinematografi og historie. En dobbelt, sameksisterende tidsmæssighed à la Pasolini finder vi dog alligevel også hos Barthes. Som bl.a. Rune Gade gør opmærksom på, kan man sige, at "Fotografiets haven-været-der indicerer rigtigt nok fortid, men denne fortidighed kompliceres af, at fotografiet fremtræder (balsameret) i sin egen standsede nutid ... Fænomenologisk har denne specielle fortidsform konsekvenser for oplevelsen af fotografiet, fordi det i dette tempus altid uværgeligt bliver et "bydende tegn på min fremtidige død." [Barthes 1984, p. 118]. Det er det element i fotografiet, som Barthes kalder katastrofisk, fordi det ved at lade to tider kollidere og sameksistere (i en før-fremtid) i sidste ende også tilintetgør tiden; "det er dødt og det skal dø" [Barthes 1984, p. 117] lyder det sikre, melankolske udsagn om tiden, som ethvert historisk fotografi møder os med, og som dermed også indirekte afsiger dommen over hvert enkelt individs liv, profeterer alles død." (Gade 1997, p. 44-45). Denne katastrofiske før-fremtid er måske yderligere kompliceret end som så. Barthes pointerer måske klarest forholdet ved at referere til en Winnicott-patient: "Jeg skælver over en katastrofe, som allerede har fundet sted", altså at en traumatisk fortid "stumt" knytter an til en katastrofisk fremtid (Fausing 1988, p. 271 ff). Maurice Blanchot har - igen med reference til Winnicott - beskrevet denne tidsmæssighed særligt godt i The Writing of the Disaster: "Vi er på randen af katastrofen uden egentligt at være i stand til at placere den i en fremtid: Den er snarere altid allerede fortid, og alligevel er vi på randen af den eller er udsat for en trussel - formuleringer, som implicerer en fremtidsmæssighed - det som endnu venter os..." (1986, p. 1, min oversættelse). Denne fortids-fremtid, om man vil, synes
uværgerligt at indebære en slags traumatisk realisme, og det
synes da også svært at adskille de øvrige tidsmæssigheder
fra psykologiske karaktertyper og oplevelseskategorier, som vi måske
finder dem i typiske litterære genrer. Er melankoliens og melodramaets
tid måske ikke før-nutiden eller før-fremtiden? Er
paranoiaens og thrillerens tid ikke den omtalte "før præsens
participium: "Det-er-lige-ved-at-ske" (således billedrammens funktion
i gyserfilm)? Jeg skal ikke komme nærmere ind på dette forhold
her, men blot konstatere, at billedets grammatiske tider synes uløseligt
forbundne med subjektets og de narrative genrers tidsmæssighed. Hvad
jeg dog kan slå fast, er at "Billedet" med dets kompleksitet af tider
tilsyneladende låner sig ud til meget forskellige tidsmæssige
sammenhænge og muligvis indtager en genealogisk funktion i forhold
til narration og subjekt.(8) Derrida er i sin analyse af Det lyse kammer,
"Les morts de Roland Barthes" (1988), netop inde på, at Barthes'
påkaldelse af "Døden" eller "traumet" som fotografibogens
unikke, for- og fremtidige omdrejningspunkter i høj grad lader sig
problematisere. Således artiklens titel; det på dansk umulige
"død" i pluralis. Det paradoksale ved punctum-begrebet er nemlig
i følge Derrida, at det på trods, eller måske netop
på grund af sin unicitet, fordobler sig i endeløse, metonymiske
relationer: Der er én "Død" og der er ét "traume",
men der er altid et billede til i Barthes' endeløse serie af undersøgede
fotografier i bogen "Det lyse kammer". "Punctum udstråler som stedet
for den uerstattelige singularitet [tabet af moderen] og den unikke referentialitet
[tabet af referenten ved dens unikke detalje] - og hvad der kan overraske:
det låner sig selv til metonymi. Så snart, det tillader sig
selv at blive trukket ind i et system af substitutioner, kan det invadere
hvad som helst, objekter såvel som affekter. Denne singularitet som
er ingensteds i feltet mobiliserer alt over det hele; det mangfoldiggør
sig selv. Hvis fotografiet fremkalder den unikke død, den unikkes
død, gentager denne død sig umiddelbart, som sådan,
og er straks overalt." (Derrida 1988, p. 285, min oversættelse, mine
tilføjelser). "Døden", den unikke død eller den unikkes
død er hermed for Derrida ophævet som genealogisk instans
for punctums metonymiske effekt. Tilbage står tiden selv: "For er
det ikke Tiden, der er en ultimative ultimative kilde til erstaningen af
det uerstattelige, erstatningen af denne unikke referent med en anden,
som blot er endnu en instans; fuldstændig anden, men dog alligevel
ens. Er det ikke Tiden, der er formen for og den punktuelle styrke i al
metonymi i sidste instans? (1988, p. 288, min oversættelse). Tiden
indsættes her som genealogisk begrundelse for punctums metonymiske
avlekraft. Tiden anses altså som en mere primær instans end
"Fotografiet" hvad angår den ontologiske status, som Barthes tildeler
dette begreb. Men er det "Billede", der opstår som en teoretisk mulighed
efter den realistiske fototeori netop ikke uadskilleligt fra et begreb
om tiden som i hvert fald grammatisk kompleks eller multidimensionel størrelse?
Dette synes alene at være erfaringen af analysen af det såkaldte
kemiske fotografi
Det diagrammatiske billede: Væren-i-fremtid Med det digitale eller postfotografiske billede integreres den indeksikalske myte med den ikoniske som fælles grund for tematiseringen af billedets forhold til det referentielle. Det betyder i den givne sammenhæng, at den indeksikalske kompleksitet af tider tilføjes en ekstra dimension. Et af de mest kanoniserede og taknemmelige eksempler på postfotografisk kunst er den amerikanske fotograf (- eller altså bedre: billedkunstner) Nancy Bursons værk af composites, billedsammensætninger, baseret på simpel morphing-teknik samt et fælles koncept om "sammensmelting" af referenter ud fra en given idé. I værket "Warhead I" (1982) (fig. 2.) er "hoveder" af statsledere for lande med kernevåbenarsenaler "morphet" sammen således, at den enkelte ansigtstræks relative dominans i morphingen står i direkte forhold til den procentvise antal af forventede antal sprænghoveder i perioden 1982-85! Statslederne Reagan, Bresjnev, Deng, Mitterand og Thatcher er alle mere eller mindre genkendelige i billedet, og temaet reflekterer naturligvis de tidlige firseres koldkrisår. "Warhead I" er et digitalt fotografi, og derfor er det indeksikalske aspekt i en vist forstand suspenderet til fordel for en ikonisk, relationel fremstilling af statslederes ansigtstræk. Det indeksikalske tema er dog stadig manifest, ikke i form af den enkelte statsleders ikoniske træk (Bresjnevs øjne, Reagans næsefløje, Thatchers overlæbe?), og næppe heller i form af disse træks individuelle forhold til en fotografisk repræsentation. Det indeksikalske tema er først og fremmest slået an ved det relationelle forhold mellem ansigtstrækkene; et forhold, der altså er givet procentuelt. Denne form for indeksikalsk medieret ikonicitet minder om Peirces begreb om diagrammet; et ikonisk tegnforhold, der netop står i lighedsforhold ved objektet ved en relationalitet. Hvor metaforen er symbolsk medieret og billedet (eller hypo-ikonet) er ikonisk medieret ikonicitet, er diagrammet indeksikalsk medieret; en form for indeksikalitet, der besidder en højere grad af abstraktion, end det "klassiske", kemiske fotografi i kraft af digitaliseringens integration af det ikoniske tema i fotografiets grundliggende mytologi. Et mere abstrakt ikonisk tema udgøres af den "symbolske" lighed mellem ansigterne: At de alle stammer fra samtidige statsledere med atomvåben. Man kan altså sige, at det ikonisk tema, hvad angår den mest "naturlige" del af det fotografiske billede, er ikonisk i Warhead I, men at det indeksikalske tema primært er integreret på mere abstrakt vis end i det kemiske fotografi. Udtømmer denne formalistiske analyse
hele betydningsindholdet i dette selvfølgelig strengt konceptualistiske
billede? Naturligvis ikke! Spillet med ansigtstræk i procentvis ratio
refererer jo et tema, der ligger uden for billedet, nemlig koldkrigsperioden
med den velbegrundede og udbredte frygt for "first-attacks" med atomvåben
fra øst eller vest. På baggrund af dette billed-eksterne tema
fremstår composite-figuren "Warhead", snarere som det truende "krigshoved"
i en fantasmatisk forestilling om ren ondskab i form af a-våben baseret
aggression. Dette "krigshoved" synes at dukke op af intet; det er ikke
engang indeksikalsk medieret og synes således at kunne forholde sig
uhæmmet til billedets sædvanlige begrænsning: Rammen
og billedfladen. Warhead-figuren er, som følge af suspensionen af
primær indeksikalsk mediering, et sublimt objekt i en paranoisk,
altså fremtidsmæssig forestillingsverden. Denne nærvær-fraværstænkning
er markant forskellig fra den, vi traditionelt forbinder med fotografiet.
Selv om figuren er dér i billedet, er det endnu ikke dér;
men det venter os som en værende, fremtidig katastrofe. Peirce sagde
om diagrammet, at det - som ligninger, der kan omformuleres og løses
- har en væren-i-fremtid, en esse in futurum. Er det ikke netop den
diagrammatiske, altså indeksikalsk medierede ikonicitet, der påkalder
sig denne spøgelsesagtige fremtidsmæssighed? Det kemiske fotografi
var primært fortidens billede (men også fortids fremtid); det
digitale fotografi er fremtidens alene derved, at det primære, indeksikalske
fotografis tematik er suspenderet. "Billedet", det fotografiske billede
efter digitaliseringen synes at "rumme" alle mulige tider og er måske
med hensyn til Derridas analyse uadskilleligt fra Tiden som sådan.
På denne baggrund skulle sagen være klar: Billedet er dødt!
-og det endda to gange: Ved det kemiske og det digitale fotografis indstiftelse
af en kunstnerisk og teoretisk reflektivitet i forhold til først
verden og derefter kunsten. Billedet længe leve! Efter "kemikaliseringen"
og senest digitaliseringen synes billedet udødeligt.
Noter: 1) Dette er udgangspunktet for Catherine Russells analyse af disse "nye filmbølger" i hendes Narrative Mortality: Death, Closure, and New Wave Cinemas (University of Minnesota Press, Minneapolis og London 1995). 2) Jvf. Gilles Deleuze: Filmsemiologien og realistetens sprog." In Tryllelygten nr. 1, 1991, pp. 157ff. 3) Pasolinis filmteoretiske arbejde kom til at indgå i det dengang dominerende filmsemiotiske projekt. Idag synes hans grundliggende problemstillinger imidlertid ikke specielt beslægtede med filmsemiotikkens, og Pasolinis teser, hvis terminologi eksplicit henvendte sig til semiotikken, blev da også udsat for betydelig kritik fra den egentlige semiotik, bl.a. af Umberto Eco, der selvfølgelig betragtede hans realisme som naiv. Retrospektivt kan man sige, at der var tale om en "gensidig misforståelse" af det forhold, at Pasolini skulle være filmsemiolog. 4) "At klippe" en film indebærer som bekendt, at noget "klippes fra", mens "montage" betyder en læggen til. Når der "klippes", fraklippes det, der er til overs i forhold til det overordnede princip: diegesen og dens repræsentationsæstetik (som om filmens historie var givet på forhånd som et slags transcendentalt indhold). Montage betyder derimod, at historien bygges op af enkeltelementer. Som syntagme må et "klip" således bestemmes som et rent diegetisk element; mens en "indstilling" betegner montagens minsteelement (fra klip til klip). Man kan sige at termerne klipning og montage i denne forstand betegner henholdsvis en "top-down" og en "buttom-up"-tankegang med hensyn til filmværkets tekniske og kognitive produktion. 5) Oversat af Jens Toft i Filmsprog, subjekt, samfund (Institut for Filmvidenskab, København, p. 40). 6) Oversat af Palle Schatnts Lauridsen i "Met'z Filmsemiotik", In Sekvens 1984 (Institut for Filmvidenskab, København 1984, p. 48). 7) Jeg har med et Lacaniansk begrebsapparat forsøgt at vise, hvordan denne tidsmæssighed kan udledes ud fra en hedonistisk radikal-empiricisme på baggrund af en læsning af Barthes' essay "En sortant du cinema" (1975) ("På vej ud af biografen") (Johansson 1998). 8) Jeg vil stadig hævde,
at en sådan tidsmæssig genealogisk funktion i "billedet" muliggør
en delvis æstetisk begrundelse af psykoanalysen med hensyn til f.eks.
dens teori om de grundliggende karaktertyper.
Litteratur: Barthes, Roland. "En
sortant du cinéma." Communications vol, 23, 1975.
Nancy Burson
Troels Degn Johansson (f. 1967) er cand.mag. i filmvidenskab og M.A. i psykoanalyse og humaniora ved Københavns Universitet og University of Kent at Canterbury samt ph.d.-stipendiat ved Forskningscentret for Skov & Landskab, Miljø- og Energiministeriet med et projekt om internetbaseret 3D-visualisering som strategisk mulighed i fremtidens planlægningskommunikation. Medredaktør og -forfatter af følgende antologier: Sekvens 91 - Lars von Trier, Frederiksberg fra gaden (1996), Iconicity - A Fundamental Problem in Semiotics (1999) og Ruinøs modernitet (1999).
- TDJ, May 2000 |