|
DET DOBBELTES TID - Allegori og metafiktion
i David Lynches "Lost Highway"
Troels Degn Johansson
[Udgivet i Erik Steinskog,
Troels Degn Johansson og Claus Krogholm Kristiansen (Eds.): Ruinøs
modernitet. NSU Press, Århus 2000. - NB: Version uden noter]
I instruktørens seneste spillefilm, Lost Highway (1997), vender temaet tilbage i form af de tre mystiske videobånd, som parret Fred og Renée finder sammen med morgenposten på et trappetrin foran deres hoveddør. På det første bånd er der mest sne, bortset fra en mekanisk panorerende indstilling af deres villa. Det næste videobånd viser dog ikke alene huset, men også et kamerasynspunkt, der vandrer gennem villaens korridor og nærmer sig soveværelset for til sidst at dvæle ved det sovende par, formentlig filmet af en indtrængende person tidligere samme morgen. Der er ikke noget at sige til, at de ubehageligt berørte Fred og Renee herefter tilkalder politiet, der iværksætter en overvågning, som diskret kommer til at gælde handlingen hele filmen igennem. På det tredje og sidste videobånd er billedet af det sovende par udskiftet med en scene, hvor en afsindig Fred sidder på gulvet i soveværelset omgivet af sin kones netop parterede lig. Billedmedier spiller en betydelig rolle i resten af filmen, idet fortællingens gangsteragtige autoritet, Mr Eddy, alias Dick Laurent tydeligvis ernærer sig som producent af pornofilm samtidig med, at hans højst ubehagelige håndlanger, herunder lejemorder, den for Lynch usædvanligt, unavngivne "Mystery Man", ikke blot slår sine ofre ihjel, men også filmer dem med et lille videokamera. Det kommer snart til at stå klart, at det er samme kamera og samme figur, der må have filmet Fred og Renée i deres hjem, og som filmens sidste scener i perioder overtager fortællersynspunktet, idet billedteksturen i disse tilfælde får en tv-agtig karakter. Efter det afgørende show-down på det for filmen emblematiske "Lost Highway Hotel", hvor Fred indfinder sig hos Dick Laurent og slår ham til plukfisk, får vi gennem et hotelvindue at se den vindende part forlade bygningen, mens denne "mystiske mand" lader gardinet glide for som et scenetæppe; et motiv, der i sin tilsigtede karikerethed leder tankerne i retning af historiske repræsentationstematiseringer i billedkunsten. Den sidste part i det diegetiske univers' "autoritative treenighed" udgøres af ikke mindre end Hollywood-institutionen for så vidt, at dette navn i bogstavelig forstand er mejslet ind i klippen. Under Petes udflugtstur med Mr. Eddy - hvor sidstnævnte benytter lejligheden til at manifestere sig som selvbestaltet, trafikal "law enforcer" - passeres nemlig det mægtige hollywood-skilt oven for byen. Lost Highway foregår åbenbart i selve filmens by. I Lost Highway gælder tematiseringen ikke alene visuelle medier. Den "mystiske mands" mobiltelefon får en særlig betydning, da han ved sit første direkte møde med Fred - ved et bestemt mere ubehageligt end fornøjeligt "party trick" ved en fest hos Renées ven Andy - beder Fred ringe hjem til sig selv for således at demonstrere, at han, som var han en filmisk fortæller, kan optræde flere steder på samme tid. Fred kommenterer forståeligt: "That's fucking crazy, man". På samme vis tillægges Freds dørtelefon en særlig betydning, da det er herigennem, at Fred lægger øre til den gådefulde besked i første indstilling efter credits, "Dick Laurent is dead"; en besked som det senere viser sig, at Fred "selv", altså som en dobbeltgænger, må have indtalt, og som således associerer Fred med "the Mystery Man", eftersom han altså også evner at optræde to steder på en gang. Med en vis udvidelse af mediebegrebet gælder tematiseringen af medier endvidere parrets højteknologiske funkis-villa med dets automatiske skodder, lydtætte soveværelse og alarmanlæg, der svigter ved ustandselig at gå i gang (tilsyneladende uden årsag). At huset, som Renée nævner for politiet, ligger i nærheden af "the observatory", bliver i denne forstand symptomatisk. Efter politiets iværksættelse af deres overvågning, altså efter den mystiske mands indtrængen, fremstilles huset som et "apparat", der nærmest i sig selv fungerer "overvågende", og altså også i konstant "alarmberedskab"; ikke alene i forhold til den udefrakommende, men også overfor Fred selv, der tydeligvis føler ubehag ved at have "lovens åsyn" hængende over sig (tematiseret ved en betjent, der i en scene kigger ned gennem villaens ovenlysvindue). I forlængelse heraf fremstår Fred som en stadigt mere "paranoid" figur; men samtidig en person, der synes at have en hemmelig, metafiktionel indsigt i fortælleprojektet. Dette udtryk forstærkes i en scene i husets mørklagte korridor, hvor Fred, umiddelbart før sit tilsyneladende drab på Renée, med et nærmest dæmonisk blik retter blikket imod fortællersynspunktet. I samme scene understreges dobbeltgængertemaet, idet Fred faktisk synes at møde "sig selv", selv om det viser sig, at der egentlig blot er tale om et spejlbillede. Det lydtætte soveværelse får en særlig betydning for Fred som det sted, han kan opholde sig, uden at der i den forstand "bliver lagt mærke til ham". Det er her, at han i fred kan koncentrere sig om sin eneste lidenskab, tenorsaxofonen (han har åbenlyse seksuelle problemer i forhold til konen), og det er netop i soveværelset, at han senere tilsyneladende foretager den makabre sønderlemmelse af Renée. Som nævnt lykkes det den mystiske mand at optage resultatet af ugerningen på video; men rent faktisk "bevises" det aldrig, at det er Fred, der begår mordet. Fred udtrykker modvilje mod selv at tilegne
sig "beskuerens teknologier". Da politiet spørger, om parret selv
ejer et videokamera, svarer han, at han foretrækker at huske tingene
på sin egen måde. Fred synes således at afstå fra
"synet" som dominerende sanseform, men dermed synes han også at miste
evnen til visuelt at kunne kontrollere og organisere sin perception. Freds
sansning af omverdenen viser sig netop meget skrøbelig, hvilket
understreges ved filmens udsigelse, der især i faserne omkring Freds
"jeg-svage" tilstande lægger sig tæt op ad ledefiguren, og
som derfor lægger op til en høj grad af perceptiv identifikation
(forvrængede syns- og lydindtryk illuderet ved manipulation af bl.a.
farver og skarphed samt syntetiske lydspor). Dette identifikationsforhold,
som i endnu højere grad er karakteristisk for Freds senere "transformationsfigur",
Pete Dayton, understreges af filmens billed- og lydæstetik, der på
mere konsekvent vis ændrer karakter i forbindelse med disse hallocinatoriske
tilstande, som knytter sig til transformationens traumatiske forhold.
Mediet som allegorisk figur Ved en almindelig genfortælling af historien "Lost Highway" kommer det aldrig til at stå helt klart for os, hvilken handlingsfunktion eller betydning, disse "mediemotiver" kan tillægges. Den subtile tematisering har en allegorisk karakter, idet der med den specielle fokusering antydes en gådefuld mérviden, som ikke umiddelbart kan begrundes i diegesens overordnede kausallogik, og som naturligvis afstedkommer et intensiveret fortolkningsarbejde hos tilskueren; et fortolkningarbejde, der imidlertid synes resultatløst: Det kører i ring - som filmen selv. Ligesom det er Fred, der viser sig at indtale beskeden i dørtelefonen, refererer filmen med sin handlingsmæssige cirkularitet udelukkende til sit eget univers. Lost Highway lukker sig om sig selv og tilbyder tilsyneladende ikke sin ledefigur, Fred, nogen udfrielse fra det narrative projekt. Han hverken dør eller bydes dét "happy end", hvor helte forsvinder i aftensolens lys eller forliger sig med fiktionsuniversets herskende institutioner (f.eks. ved at få prinsessen og det halve kongerige). Til den lacaninspirerede kritikers store begejstring har Lynch selv sammenlignet filmens forløbsstruktur med et moebius-bånd; altså med en cirkularitet, der "vender vrangen ud på sig selv undervejs", og som således deler "topologi" med "subjektet", som det hedder i psykoanalytikeren Jacques Lacans terminologi. Dette tema er dog endnu ikke blevet udviklet i en grad, der synes at kunne forankre forløbsstrukturen endsige dette "mediemotiv" i en nogenlunde tilfredsstillende fortolkning ("lige ud af landevejen"). Tværimod synes disse udsigelsesorienterede motiver at lede mod det, der i tekstteoriens dage blev kaldt for en "delirisk" symptomallæsning (altså netop "lost" - eller "deranged", som det hedder i David Bowies tema). Der er tale om en retorisk funktion, der frem for umiddelbart at "berige" værket på en måde synes at "tømme" det, altimens det gådefulde indtryk fastholdes. Lynch udtaler i interviewbogen Lynch on
Lynch, at det frem for alt har været hans hensigt med Lost Highway
at udfolde en gåde, "a mystery". Der er da heller ikke noget, der
tyder på, at der skulle findes en direkte vej til denne films "bagvedliggende
mening". Hemmeligheden ligger snarere i gådens form - som det også
gælder for den barokke eller moderne allegoriske figur, hvis retoriske
operativitet lægger op til en særlig kontemplativ tilegnelse
af betydning. Jeg vil her forsøge at fastholde, at et allegoribegreb
er relevant for sådan noget som en forståelse af denne film;
men at det allegoriske ikke skal begribes som den lønlige eller
subtile reference til et transcendentalt begrebsindhold som for eksempel
i romantikkens symbolæstetik (i hvilken allegorien omvendt ansås
for en lavere, retorisk form). Den allegoriske praksis, der synes at gøre
sig gældende i Lost Highway (og måske i Lynchs værk i
det hele taget) er netop karakteriseret ved at gennemføre en retorisk
suspension af det umiddelbart omsættelige forhold mellem handlingens
kausallogik og oplevelsen af historie (Fr. experience de l'histoire), der,
som filmsemiotikken har præciseret, er den nærværsmetafysiske
ramme for filmen som fænomen. Frem for at understøtte denne
umiddelbare omsættelighed synes den allegoriske operativitet her
at initiere en egen tidsmæssighed, hvor gådeoplevelse, fortolkningsarbejde
og den subtile handlingslogik synes at forenes på et andet plan.
Der er her tale om en hermeneutisk empiricisme, der synes meget lig dén,
der finder udfoldelse i Charles Baudelaires flaneriske lyrik og i Walter
Benjamins modernitetskritiske skrift. Som vi skal se, indgår Lynches
allegori dog i en noget anden sammenhæng end det barokke døds-
og forgængelighedstema, der i følge Benjamin finder en karakteristisk
moderne tematisering fra og med netop Baudelaire, og som en aktuel filmkritik
blandt andet har genfundet i efterkrigstidens europæiske art cinema,
bl.a. hos Godard og Wenders (cf. Russell, Kristiansen). Som foreslået
synes temaet hos Lynch i høj grad at være mediet eller repræsentationen
selv, og dermed åbner der sig en særlig metafiktionel dimension
for det fortolkende arbejde.
"Screening the other": Medieallegoriens topologiske aspekt Kendere af Lynch' film vil måske bemærke, at mediefiguren, som den beskrives ovenfor, ikke er et isoleret fænomen i Lost Highway og Fire Walk with Me, men dukker op igennem hele værket, og som er tematiseret i selve Blue Velvets (1986) titel. Lynch' film synes alle at cirkulere omkring dette mediemotiv i deres udsigelse - fra tæppetfaldet i The Elephant Man's (1980) freakshowsvarieté, Blue Velvets (1982) duvende, mørke fløjl og teatralske optrin omkring musikalske interludier (ved melodierne "Blue Velvet", "The Sandman", "The Mysteries of Love") - til det røde, teatertæppeagtige forhæng, som omgiver Twin Peaks-seriens foyéragtige "Red Room", og som danneer ramme for sidste fases opgør mellem Bob og Dale Cooper. Fløjlet i "Blue Velvet" kan endda næppe placeres i fiktionsuniverset, hvilket understreger figurens metafiktionelt tematiske funktion. Blot synes mediemotivet fra og med den efterhånden ret så livlige trafik til og fra denne drømmeverden i Twin Peaks-serien viet en særlig opmærksomhed i forhold til diegesen - og i forlængelse heraf forbundet med det, der hos Lynch ligner et vist "besvær" med at gennemføre et narrativt projekt "lige ud af landevejen", som vi kender det i de mere "ordentlige" fortællinger, Elephant Man, Blue Velvet og Wild at Heart (1990). Det engelske udtryk, "to screen something", er særligt rammende, når det gælder om at beskrive dette udsigelsesmotiv, idet "to screen" både betyder "at skjule noget" og "at vise noget frem". Scenetæpperne i Blue Velvet og Twin Peaks fungerer på een gang som en fremvisende og en skjulende gestus. "The Red Room" i Twin Peaks er både en foyér og altså en indgang til "the Black Lodge", men det er også et rum, hvorfra vi aldrig kommer videre. Hvad der gemmer sig bag de røde tæpper forbliver et mysterium. Således også landevejens gule midterstriber i Lost Highways emblematiske og diegetisk relativt løsrevede landevejsindstillinger (ved anslaget, efter Fred Madisons første forvandling og ved de afsluttende credits. Disse gule midterstriber leder naturligvis synspunktet ud i mørket; men samtidig "kastes" de ind mod billedfladen i en sådan fart, at de nærmest blænder os og således skjuler "dét bagved". Den topologiske dobbelthed i det på een gang synlige og skjulte udfoldes endvidere ved den mystiske mands telefontrick, der samtidig med at placere ham hér, foran Fred, også er dér, i villaen derhjemme, som Fred selvfølgelig er noget betænkelig ved at vende hjem til efter festen. Det specielle dobbeltgængermotiv, at en figur optræder to steder på een gang, finder vi selvfølgelig også hos Fred selv, idet han ved det fortaltes cirkularitet kommer til at optræde i begge ender af sin villas dørtelefon, hvorved han som nævnt ender med at give en besked til sig selv. Dørtelefonen er dog placeret i en blind vinkel i forhold til villaens panoramaruder, hvorfor Fred altså må kigge forgæves efter "sig selv". Figurerne Renee og Alice, der hver især udmærker sig som henholdsvis arketypisk brunette og blondine, men som spilles af samme skuespiller - og viser sig at have samme baggrund som sandsynlige pornoskuespillere hos Mr. Eddy - udgør et andet dobbeltgængermotiv, der også er med til at tematisere forholdet mellem det synlige og det skjulte, eftersom Fred til stadighed nærer mistanke til sin kone om et hemmeligt liv i utroskab. Dertil kommer Mr. Eddy selv - eller Dick Laurent, - der som den samme person med to navne og roller (pornoproducen og gangsterlederen) spiller udgør en tredje dobbeltfigur, der både meldes død (Dick Laurent) og er i fuld vigør som superpotent "law enforcer" (Mr. Eddy). Hvad der helt præcis finder sted
på disse "andre scener" i Lynch' film står aldrig rigtigt klart
for os. Pointen er da heller ikke så meget, hvad der foregår
her, i det synlige, eller dér, i det skjulte, men selve dobbeltheden:
at der med de tre forskellige dobbelthængermotiver antydes en forbindelse
mellem det synlige og det skjulte. Dobeltgængermotivet synes i den
forstand at fungere på samme vis som den vedholdende fokusering på
det gådefulde medie- eller lærredsmotiv: at noget på
een gang viser sig frem og skjuler sig.
Den dansende dværg: Medieallegoriens tidsmæssige aspekt Den allegoriske funktions gådemæssige form kan altså bestemmes topologisk med verbet "to screen" eller ved det tredobbelte dobbeltgængermotiv, der indebærer et bestemt nærvær og et udefineret, men positivt fravær "bag forhænget", "ude i mørket", hjemme i villaen eller nede ved dørtelefonen. Funktionen synes dog også at kunne beskrives ved en særlig tidsmæssighed, eftersom dens fremstilling gerne knytter sig til et tidsmæssigt forløb uden dog at kunne forankres i diegesens "historiske nutid", som Pier Paolo Pasolini så præcist har betegnet spillefilmens oplevelsesmæssige temporalitet (som det, der både "var engang"; men som alligevel fremstilles som noget, der finder sted lige nu). De utallige gags eller optrin, der optræder i hele Lynches værk, men som synes at tiltage i hyppighed fra og med Twin Peaks, er typiske for denne tidsmæssighed: handlingselementer, der selvfølgelig er forankrede i det diegetiske univers, men som handlingselementer ikke er nødvendige for det narrative projekts kausallogiske gennemførelse. Ligesom enkeltindstillinger (shots), der bryder med den oplevelsesmæssige sammenhæng ved at stå for længe uden klip, udgør de underspillede lynch-gags en momentær, kausallogisk suspension, der alene med hensyn til oplevelsen af historie opleves som en forstyrrelse eller tømning af den umiddelbare mening. Den tilbagevendende, dansende dværg i Twin Peaks synes emblematisk for dette forløbsmæsige aspekt (- måske netop emblematisk, fordi han som "The Mystery Man" i Lost Highway ikke er navngivet). Hvad angår værket i dets helhed kan den nu afdøde skuespiller, Jack Nance, måske fremhæves som en tilsvarende funktion; en skuespiller, der i en hvis forstand altid spillede den samme rolle som en lettere fremmedgjort, sympatisk; men lidt socialt retarderet, "umulig" eller "lost" type, hvis langsommelighed og karikeret drævende amerikanske dialekt synes at inkarnere selve gådens "weirdness" (Henry Spencer i Eraserhead, Pete Martell i Twin Peaks, autoværkstedsarbejderen Phil i Lost Highway). Således er det ikke alene Pete Martell, der finder Laura Palmers opskyllede lig og dermed initierer krimigåden i Twin Peaks; det er også ham, der omtrent samtidigt gør fundet af en fisk i sin kaffemaskine, hvad han fremhæver igen og igen ("There's a fisk in the perculator" - således åbenbart at forstå, at der virkelig er noget ekstraordinært "fishy" ved hele situationen). Medieallegoriens tidsmæssige aspekt bliver emblematisk i skuespillet; men udfoldes endvidere i selve repræsentationsæstetikken, eftersom den dansende dværg og øvrige performers jo netop "får lov" til at gennemføre deres gags i een uafbrudt indstilling. Den allegorisk selvrefleksive tematisering af mediet følger disse optrin; men realiserer undertiden også i sig selv ved diegetisk umotiverede enkeltinstillinger en suspension eller forstyrrelse af diegesens historiske nutid. I den henseende indtager netop det "tomme billede" en særstilling hos Lynch: indstillinger med tændte tv-apparater med sne på, duvende blå fløjlstæpper osv., hvis allegoriske karakter støttes af, at disse shots anvendes i anslag- og credit-sammenhæng. I Lost Highway får de tre gådefulde videobånd i dén forstand en særlig betydning, da de optræder mere forankret i fortælleforløbet. Eftersom første og andet bånd ikke indbærer en forløsning af gåden, men blot en simpel, narrativ opbygning, udfolder disse en slags skæbnesvanger fremtidsmæssighed; en fremtidsmæssighed, som måske nok forløses i den forstand, at tredje bånd netop viser sig at skildre dén "inderste scene", som Fred allerede har anet i sine mareridt: at han vil ende med at slå sin kone ihjel. Spørgsmålet om, hvorvidt Fred vitterlig dræber sin kone, samt i forlængelse heraf: hvilken rolle den mystiske (kamera-)mand spiller i den forbindelse, sæter dog forløbet i et noget andet lys: en uafklarethed og en generel alarmerethed, der varer ved filmen igennem indtil Freds endelige opgør med den mystiske mand og Dick Laurent. Den kausallogisk "åbne" indstillings fremtidsmæssighed genfinder vi i scenerne fra FBI-hovedkvarterets tomme korridorer i Fire Walk with Me, hvor Dale Cooper - igen inspireret af en drøm - sammen med udsigelsessynspunktet, et overvågningskamera og dets monitor skaber en umulig, "susende fremtidsmæssighed", som den forsvundne agent Philip Jeffries (spillet af David Bowie) kan materialisere sig i. Scenen fra Fire Walk with Me er som i Lost Highway bygget op omkring et dobbeltgængermotiv, eftersom det lykkes Dale Cooper på een gang at stå foran overvågningskameraet i hovedkvarterets korridor og se sig selv stå dér i det tilstødende monitorrum. Dobbeltgængermotivet i Lost Highway
udfolder også i sig selv en umulig (frem-)tidsmæssighed i og
med, at Freds evne til at optræde i begge ender af sin dørtelefon
samtidig får filmens cirkulære kausallogik til i princippet
at fortsætte i det uendelige. I denne forstand indgår mediemotiverne
i Lynches film gerne i handlingsmæssig sammenhæng som "åbne
kanaler", der altid er klar til at fungere som medium for monstrøse
instanser som Bob (Twin Peaks), Frank (Blue Velvet) og altså netop
den "mystiske mand" i Lost Highway. Medietematiseringen fungerer som evigt
tændte radioteleskoper, der tålmodigt afventer livstegn fra
det ydre rum - for blot i næste øjeblik at være underkastet
"alien invation"; en invasion af marsmænd. Den åbne indstillings
punktuelt umulige fremtidsmæssighed kendetegner måske den paranoides
tidsoplevelse: en besættelse af dét, der altid er "lige ved
at ske". Som Pete, der efter at have bollet med Mr. Eddys pige, Alice,
præsenteres for sin lejemorders betingelse: at han fra da af er bekendt
med, at han når som helst kan risikere at få en kugle i nakken.
Som tyverialarmen i Freds funkis-villa, der efter ustandseligt at have
gået i gang uden klarlagt årsag er blevet slået fra og
derfor paradoksalt nok har gjort villaen mere udsat for indbrud. En angstens
tid: en "skælven over en katastrofe, der endnu ikke har fundet sted".
Allegorisk drømmetid: det dobbeltes filosofi og "MO" Special agent Dale Cooper nævner før sin kortvarige "fremkaldelse" af Philip Jeffries i FBI-hovedkvarteret, at han har set det hele i en drøm forrige nat. Coopers koncentrerede konstateren overfor David Lynches egen rolle som FBI-chef, at "klokken nu er 10.15 den 12. november", synes at sikre Cooper i, at en korrespondance mellem drøm og virkelighed er indtruffet - eller måske rettere: at en åbenbart opnået "synkronisering" af de to korresponderende niveauer da har initieret en drømmeagtig fremtidsmæssighed med en kausalitet, i hvilken den forsvundne agent kan fremtræde. Den besynderlige "modus operandi" (eller blot "MO", som det hedder i FBI-agenternes jargon) med overvågnings-tv og monitor er som antydet ikke særegen for Cooper, når det gælder om at realisere begivenheder fra drømmeland. Barnebarn og bedstemoder Chalfont, der selv optræder i Bobs og den dansende dværgs selskab af drømmevæsner i Fire Walk with Me, forærer netop Laura Palmer deres maleri af værelset med den åbne dør for at give Bob mulighed for at handle, altså at træde i faderens, Leland Palmers sted og besøge Laura. Og i Lost Highway er det den mystiske mands mobiltelefon og videokamera, der som tryllestave forvandler filmdiegetisk tid (historisk nutid) til drømmeagtig fremtid:; ikke et "der var engang, og det foregår lige nu", men et "der er ved at ske" og det, der følger umiddelbart efter: "det, der netop er ved at skulle ske". Bob, Philip Jeffries og Chalfont-parret holder til "inden i en drøm", som den dansende dværg slår fast i en for Lynch sjælden, direkte transmission fra "drømmeland"; et "inden i", der kan blive til et "udenfor", når tryllestaven svinges; som et moebiusbånd, der snor sig, vender vrangen ud på sig selv, og får Fred til at undergå forvandlinger. Twin Peaks-tiden fødes i den forstand atter i Lost Highway som en uendelig, åben sløjfe, i hvilken den egentlige handling finder sted. Denne tid fødes ved en allegorisk operativitet, der i sin "natur" består af dobbeltheder. Ove Christensen og Claus Krogholm Kristiansen (1992) har i deres analyse af Twin Peaks-universets egennavne vist, hvorledes dette system er bygget op omkring dobbeltheder - med seriens titel som udgangspunkt. I Lost Highway udfoldes det dobbelte topologisk og tidsmæssigt med hjælp af figurerne (Fred, Renée/Alice, Dick Laurent/Mr. Eddy), repræsentationsæstetikken og sammenfaldet mellem drømmesyner og realplan; en mængde af dobbeltheder, der hver især supplerer eller fordobler hinanden - som rædselsgrimassen, der ved mimetisk automatik afspejler eller fordobler det rædselsvækkendes ansigt. Den allegoriske gådes form synes
at kunne bestemmes delvist som en dobbelthedsstruktur; en grundliggende
duplicitet, der i ontologisk forstand "kommer før" eller forudsætter
noget singulært (noget i sig selv værende), og som sådan
udfolder en punktuelt umulig fremtidsmæssighed ved sin supplementariske
dobling. I sit generaliserende arbejde med Jacques Derridas dekonstruktive
læsninger af filosofien har Rodolphe Gasché (1986) identificeret
det dobbelte, den genealogiske duplicitet som dén teoretiske figur,
hvormed Derridas uendelige mængde af infrastrukturer (différance,
hymen, parergon osv.) lader sig generalisere. Derrida bestemmer denne figur
som
Der er her tale om en strukturalitet, en
skyggeverden, der på een gang udhuler og forudsætter det værende.
Derrida:
Det dobbelte er som teoretisk figur et betydeligt udgangspunkt for forståelsen af, hvordan en præ-ontologisk strukturel væren kan forudsætte og udfolde noget værende. Som sådan kan duplicitetsaspektet danne grundlag for en værenslogisk diskussion af selve spillefilmfænomenets videnskabelige status. Dette er for eksempel forsøgt gennemført ved en filosofisk dekonstruktiv læsning af filmsemiologiens grundlagsdiskussion hos Christian Metz (cf. Johansson 1994). Duplicitetsaspektet er imidlertid også væsentligt for en bestemmelse af dét, jeg indledningsvist har kaldt gådeoplevelsens "hermeneutisk empiricisme". Derrida appellerer tidligt i sit forfatterskab (1978, s. 151) til, at infrastrukturerne ikke alene skal forstås i sammenhæng med en værenslogisk begrundelse af det værende; men også som udfoldelsen af et empirisk felt. En sådan radikal empiricisme kan dårligt bestemmes som en form for "oplevelse" (Fr. experience), for denne term er i filosofien alt for snævert knyttet til en oplevelse af det værende. Derridas radikale empiricisme er kun mulig som en kontemplativ opdagelse af de grundliggende teoretiske figurer. Således Derridas appellerende gestus til hans læsers filosofiske "MO" ovenfor ("Forestil dig..."). Denne, det dobbeltes empiricisme er andetsteds blevet identificeret med subjekterfaringen hos Lacan; det realiserede subjekt i den psykoanalytiske erfaring (Johansson 1998). Endelig er duplicitetsaspektet vigtigt
for en forståelse af den tidsmæssighed, der "fødes"
eller udfoldes ved repræsentationsæstetikkens og de allegoriske
figurers operativitet. I Derridas analyse af Barthes' bog om fotografiet
(1984) begribes forfatterens deliriske eller fragmenterede billedlæsning
som en supplementaritetsstruktur, med hvilket eet (billedes) punctum erstatter
det andet og således initierer et begær. Denne strukturalitet
bestemmer Derrida netop som Tid: ikke som det værendes tid, men netop
tiden, der udfolder det værende. (cf. Derrida 1988). Det dobbeltes
tid er fordoblingens tid; en tid, der udfoldes derved, at enhver dobbelthed
på een gang fordobler sig selv og i sig selv indebærer en fordobling.
Således kan det dobbelte siges at udgøre en "vertikal kausalitet";
en gådemæssig genealogi for diegesen og dens subjektivitet;
men dog en genealogi, i hvilken diegesen i den hermeneutiske empiricisme
lader sig opløse og subjektet realisere.
Lynch, Pasolini og den "nye film" Ingen har næppe beskrevet avantgardens
betingelser i filmkunsten efter Anden Verdenskrig bedre end filminstruktøren
og filmteoretikeren Pier Paolo Pasolini. I sin forkætrede "filmsemiotik"
fastlægger han forholdet mellem den åbne, virkelighedsorienterede
og fremtidsmæssige indstilling og det lukkede, fortidsmæssige
"klip", som dette indgår i den filmiske historie. Pasolini forsvarer
en filmindstillingens realistiske og materialistiske ontologi, der har
sin berettigelse for så vidt, at den diegetiske films artikulationsmæssige
grundbestanddel i metafiktiv forstand kan tænkes som varighedsmæssigt
uendelig og som den materielle dokumentation af en i princippet bare een
ud af en uendelig mængde mulige synspunkter i forhold til den referentielle
virkelighed. Dette hypotetiske reservoir af indstillinger (som Pasolini
kalder "subjektiver") vil i princippet udfolde og udfoldes af den samme
nutidsmæssighed, som det referentielle; en præsens participium,
som det hedder i grammatikken (en præsens af indbyrdes integrerede,
participerende instanser, hvor integrationen er bygget op omkring den uafsluttede
handlinger): "Dette er lige ved at ske, mens kameraet er lige ved at optage
det." I denne konception deler filmindstillingen, virkeligheden og menneskelivet
betingelse med hensyn til muligheden for at "udtrykke sig fuldt ud", som
Pasolini siger.
- altså en fuldstændigt endelig
betydning på grundlag af et fuldstændigt endeligt levet forløb.
"Døden foretager en blændende klipning af vores liv" skriver
Pasolini,
Således også med montagen i forhold til indstillingen, der både i den filmkunstneriske praksis og i Pasolinis hypotetisk metafiktive bestemmelse af indstillingen og det referentielle antager en ontologisk grundlæggende status i forhold til diegesen og oplevelsen af historie. Montagen er i Pasolinis konception en "genialt koordinerende" instans (s. 165), der "ser historien" (som journalisterne siger) i virkeligheden, før den er skrevet. At kunne se historien indebærer i denne forestilling at kunne se handlingerne, begivenhederne og livet som afsluttede bevægelser, før de åbenbart har fundet en materiel eller teknisk afslutning i sig selv; at have skrevet en nekrolog, før døden indtræder. Montagens geniale intentionalitet hos Pasolini er i den "klassiske montage" diskret og fuldstændig autoritativ for så vidt, at den fungerer uden at lade en enkelt indstilling stå længere, end der er begrundelse for i den narrative kausallogik og i oplevelsen af historie. Betegnelsen "klassisk montage" kan umiddelbart finde sin bestemmelse i dette forhold; men der er selvfølgelig tradition for at identificere denne form for montage med det mest udbredte repræsentationssystem, klassisk analytisk montage (Bazin). Som bl.a Catherine Russell har gjort opmærksom på i sin bog, Narrative Mortality: Death, Closure, and New Wave Cinemas , er der blandt "the new cinemas", altså de nye filmkunstneriske traditioner efter 2. Verdenskrig (italiensk neorealisme, franske "nouvelle wage", "new American cinema", "new German cinema", mv.) en stigende tendens til at udforske indstillingens funktion som selvstændigt udtryk i forhold til den traditionelle, diegetiske montageform og dens autoritet med hensyn til organiseringen af det billedlige materiale. Hvor den ekstraordinært vedvarende indstilling i neorealismen typisk indgår som en integreret del af diegeseoplevelses tidsmæssighed, kan man altså groft sagt sige, at der i de øvrige traditioner opstår en gradvis løsrivelse af indstillingen i forhold til montagen som det diegetisk styrende princip. Det ekstreme eksempel i denne udvikling udgøres naturligvis af Andy Warhols eksperimenter Sleep og Empire State Building, hvor den diegetiske institution helt er opløst. Det ligger umiddelbart lige for at sammenligne Lynch med denne tradition. Den allegoriserende og repræsentationsæstetiske suspension af diegetisk kausallogik og historieoplevelse udgør også her et stærkt modspil til den traditionelle montageautoritet, eftersom filmens "vertikalt kausallogiske" og cirkulære fremtidsmæssighed viser sig at underminere det almindelige narrativt lineære forløbs afsluttethed (closure). Lost Higway og instruktørens øvrige værker adskiller sig dog fra disse "new cinemas" ved ikke at koncentrere sig specielt om undersøgelsen af den virkelighedsorienterede, fotografiske indstilling; en undersøgelse, der initeres med neorealismen og som videreudvikles inden for diegesens rammer af især Michelangelo Antonioni og Wim Wenders. Lynch synes, med sin særlige allegoriserende interesse for medier, ikke at dele denne traditions optagethed af forholdet mellem virkeligheden og dens fotografiske repræsentation; en optagethed, der i følge Russell er genstand for en karakteristisk, allegorisk forgængelighedstematik, som i filmkritikken har fundet sin teoretiske udfoldelse hos især André Bazin og Roland Barthes. Selv om disse "new cinemas" altså ganske vist også foretager en for dem karakteristisk allegoriserende tematisering af medier qua interessen for filmens fotografiske repræsentationsform, synes de grundlæggende at være orienterede mod "det, der har været", som det hedder hos Barthes; det tabte, eller det, der er ved at forsvinde, - et tema, der ikke mindst udfoldes hos en benjamin-inspireret Wenders i Himmel über Berlin (1987) og In Weiter Ferne, So Nah! (1993). Dette synes ikke at gælde for Lynches
værk, og i særdeleshed ikke Lost Highway og Fire Walk with
Me, der på ganske særlig vis lever op til deres genremæssige
tilhørsforhold, thrilleren, ved at være fremtidsorienterede,
altså netop orienteret imod et mord. Således tidsmæssigheden,
dette umulige futurum: "Det er lige ved at ske." Den melankolske patos
hos de traditionelle realister, Bazin, Wenders, Barthes o.a., der
typisk formuleres i termer som nærvær og fravær, synes
fremmed for ikke bare Lynch, men også Pasolini, der altså tænker
referent og filmisk repræsentation som et tidsmæssigt mere
sammenhængende forhold. Hos Pasolini er forgængelighedstematikken
desuden reduceret til en nødvendig, betydningslogisk funktionalitet
med hensyn til etableringen af diegetisk og livshistorisk mening. Således
kan han som avantgardekunstner måske overraske med en udtalelse som
denne:
For Pasolini vil denne kunst bestå i at "skræmme tilskueren med hans virkeligheds meningsløshed" (ibid.). I forhold til denne meget præcise beskrivelse af den realistiske filmkunsts og filmkritiks repræsentationsæstetik og -erfaring synes Pasoloni altså at "tage et skridt videre" - i den forstand, at han anviser en kunstnerisk mulighed og en betydningslogisk sammenhæng ved at pege på det integrerede forhold mellem diegesen og den fotografiske indstilling. Lost Highway synes at udnytte denne kunstneriske mulighed. Fred kan ganske vist ikke "dø"; han lever videre (som filmen selv) i en ikke-endelig, og dermed på sin vis uforløst og "meningsløs" fremtidsmæssighed (som Ahasverus, den vandrende jøde, der ikke kan dø). Men - og dét er væsentligt! - han lever videre med en særlig erfaring om sin egen skæbne. Freds gådefulde mérviden og tilsyneladende tilknytning til fortællerautoriteten ("kameraet") antydes som nævnt tidligt i det narrative forløb i forbindelse med mordet på Renée. Efter mordet på "medieautoriteten" Dick Laurent/Mr. Eddy synes han imidlertid at indgå i et mere entydigt slægtskab med "the Mystery Man"; han "ender" som denne, en den filmiske repræsentations dæmon. I den forstand er Freds narrative skæbe diamentralt modsat englenes i realisten Wender's undersøgelse: Damiel og Cassiel opgiver deres engletilværelser til forskel for menneskelivet - ikke alene på grund af livets glæder og mening (sanseligheden, kærligheden); men også - og vel dybest set - fordi livet leves som en afsluttethed i forhold til døden. Fred overgår derimod til sin ikke-endelighed; en slags engletilværelse, der ligesom englene over Berlin kan følge Historiens gang, men som kødelig (enddog særdeles kødelig, når man tænker på de "transformationsscener", hvor Fred forvandler sig til Pete!). Hvor den "nye film" og dens kritik - med
den pasoliniske generalisering - ikke synes at kunne overskride sin repræsentations-
og forgængelighedstematik, viser Lynches avantgardepraksis fra og
med "Twin Peaks" nye veje ved at åbne et metafiktivt og betydningslogisk
reflekterende niveau; et niveau, i hvilken den subtile erfaring om repræsentationsforholdet
findes indskrevet. Sindsstemningen er ikke længere melankolien, men
paranoiaen; den naturlige genre ikke længere krimien, der jo er optaget
af det, der er sket, men thrilleren, hvis materiale er det, der er ved
at ske.
Ursprung und Nachleben: Den udødelige Fred og den rådnende Pasolini I følge Pasolini rummer indstillingen ligesom livet en "søgen" efter at udtrykke sig selv fuldt ud; men denne søgen forløses kun ved en afsluttethed: klippet og døden. At Pasolinis egen skæbne kom til at dementere denne tese, er et ganske morbidt paradoks! De mystiske omstændigheder omkring hans drab førte til, at man for få år siden gravede hans lig op og genåbnede en ellers afsluttet efterforskningssag, der oprindeligt havde fastlagt skyldsspørgsmålet hos en trækkerdreng. Ikke engang som død kan man altså ikke vide sig sikker på at have "udtrykt sig fuldt ud"! Pasolini lever videre, kan man sige, - som et rådnende lig med en ømtålelig fortid inden for politik (den friuliske befrielsessag) og seksuel praksis (homoseksualitet). Omvendt indebærer forestillingen om en koordinerende instans, at livets (eller indstillingens) "historie" eller fulde betydning kan krystallisere sig "før tid", altså at livet eller indstillingen bliver set "død" eller afsluttet før, den egentlig er det (dette er sikkert, hvad man må opleve, hvis nogen finder på at skrive en biografi om een, før eens død). Forestillingen om den kropslige døds funktion hos Pasolini kan altså i høj grad problematiseres, uden at den overordnede pointe af den grund går i fløjten. Tværtimod udtrykker Paolinis skæbne mere "entydigt" end hans teori denne tankevækkende metafiktive konflikt mellem "levende" (eller døde), fortælbare personer og absolutte fortællerautoriteter, for hvem - eller for hvis "åsyn" - det levende før eller siden finder sit historiske endeligt - i følge Pasolini ved dødens indtræden, men vel egentlig snarere når det levende "ses dødt". Det siger sig selv, at dette tema egner
sig særligt godt til netop en filmisk iscenesættelse for så
vidt, at de vigtigste "handlingselementer" jo er givet på forhånd:
ledefiguren og fortællerblikket. Den metafiktionelle horisont rummer
endog - som hos Pasolini og som i utallige psykoanalytiske tekstlæsninger
i øvrigt - en ødipal konflikt, som Lost Highway tydeligvis
også udfolder. Er denne film måske ikke historien om Freds
opgør med den monstrøse og "falliske" autoritet, Mr. Eddy/Dick
(!) Laurent med henblik på overtagelse af magten (autoritet i det
diegetiske univers) og de kvinder (Renée Madison, Alice Wakefield),
der mere synes at "tilhøre" Dick end Fred og Pete. Frem for umiddelbart
at lade psykoanalysen "finde sig selv" og sine sandheder i en sådan
fortolkning, altså at tilskrive "meningen" med denne film en genealogi
knyttet til en "præhistorisk oprindelighed" (Freuds myte om urhorden),
synes den ødipale konflikt som tekstuel reference snarere at udstikke
rammerne for et Nachleben, et efterliv, altså et liv efter historien.
I den forstand synes Lost Highway måske at sige lige så meget
om urhordemyten som omvendt. I modsætning til "totemet og totemdyrkelsen"
i Freuds myte om urhorden udgør den subtile og metafiktionelt refererende
allegorisering af medier i Lost Highway ikke et symbol, der umiddelbart
kan føres tilbage til en særlig viden (det "fortrængte
minde" om urtidssynden, faderdrabet). Allegoriseringen af medier i Lost
Highway gælder livet efter - som det "okulare totem" for en generel
repræsentationsæstetisk erfaring, som fremtidig filmkunst kan
korrespondere med og fordoble
Litteratur: Barthes, Roland. Det lyse
kammer. Politisk Revy, København 1984 (1981).
Troels Degn Johansson (f. 1967) er cand.mag. i filmvidenskab og M.A. i psykoanalyse og humaniora ved Københavns Universitet og University of Kent at Canterbury samt ph.d.-stipendiat ved Forskningscentret for Skov & Landskab, Miljø- og Energiministeriet med et projekt om internetbaseret 3D-visualisering som strategisk mulighed i fremtidens planlægningskommunikation. Medredaktør og -forfatter af følgende antologier: Sekvens 91 - Lars von Trier, Frederiksberg fra gaden (1996), Iconicity - A Fundamental Problem in Semiotics (1999) og Ruinøs modernitet (1999).
- TDJ, May 2000 |